조재연_세계여, 이것은 당신을 위한 종말_이윤희, 손배영, 최은: 골목유랑기

손배영, ⟨사소한 완강함을 위한 쇼룸⟩, 공주시, 2018

“모든 이들이 깊은 마음 속에선 세상이 끝나길 기다리고 있다.”
  -무라카미 하루키,「1Q84」

1
머물 수 없던 아름다운 사람을 잡으며 물었다. “어떻게 사랑이 변하니.” 그리고 과거에는 받아들일 수 없었던 결점들 그리고 오점들을 인정하고 삼킬 것을 각오하고 선언했다. “내가 잘할게.” 당신의 오래고 먼 연락을 기다릴 수 있는 것, 이해할 수 없는 변덕에 호응하고 독과 같은 말을 참는 것, 그리고 이 모든 것을 초과할 아직은 빈칸의 어떤 것. 그것을 담보로 비었던 사랑을 잠시간 빚져 온대도 우리는 어딘가에서 서성이다가 마침내 알게 될 것이다. 그때의 우리는 사랑에 부족한 것이 있어 그것을 채움으로 존속되거나 복원되는 것이 아니라 그저 사랑 자체가 없었음을. 사랑의 양태, 형상, 질료와 같은 것들이 변질된 사랑의 문제가 아니라 우리의 이별을 짓는 것은 ‘사랑 아님’의 어떤 것임을. 

아도르노가 2차 세계대전 속에서 “왜 인류는 진정한 인간적 상태에 들어서기보다 새로운 종류의 야만 상태에 빠졌는가”(「계몽의 변증법」, 1944, 서문)라고 물을 때 그는 “어떻게 사랑이 변하니”라고 묻는 우리와 같았을지도 모른다. 그는 우리 사이를 이간질 시킨 것을 이성과 그것의 여정이었던 계몽으로 지목하고 철학이 조금 더 해석에 나서야한다고 말한다. 그것은 마치 “내가 잘할게”로 들린다. 그러나 그의 비관적인 이 근심은 어쩌면 끝끝내 낙관적이었다. 인간이 더 나은 존재가 되기 위해서 해왔던 성찰들과 더 나은 세계를 창립하고자 했던 실천들은 사실 전체와 동일성 아래 개별적인 것들을 숨죽이게 만드는 폭력이었다는 것. 그렇게 모든 혁명은 전체주의로 끝났음을 마주하고도 그는 끝내 이별을 짓지 않았다. 그는 어딘가에서 희망을 찾아냈다. 이별을 짓지 않은 것은 그뿐만이 아니다. 벤야민도, 사르트르도 그리고 아렌트조차도. 아마도 철학은 거기에 힘이 있을 것이다. 

그러나 어느날 우리가 마침내 결별을 이룩했던 것이 축복이었던 것처럼, 인류에게도 미래라는 낱말을 되살리지 않는 것이 축복일 수는 없었을까. 차라리 세계를 위해서 인간을 감히 폐사(斃死)해야 한다고 종언해야하는 것은 아닐까. 어느 경우에도 인간은 그런 말을 않을테지만 예술이라면 해야 할지도 모른다. 가능한 것에 관한 상상이 아니라, 가능한 것을 폐기시키고 불가능한 것을 상상하는 것이 예술의 몫이라면, 그리고 무엇보다 세계를 바라만 보는 것이 아니라 세계 그 자체가 되는 것에 예술의 힘이 있다면 예술은 마땅히 세계의 입장에 입회하여 인간이 종말했기에 아름다운 미래를 증언해야만 한다. 

골목에 관한 이야기는 드물지 않다. 그때의 골목은 드세게 쫓아오는 스펙타클한 자본에 대한 도피처로서 피해자의 얼굴을 하고 있거나 자본이 ‘아직은’ 점령하지 않은 장소로서 은둔자의 얼굴을 갖는다. 인간은 그곳에서 억울함과 처량함을 이야기하거나 소박함이나 추억 같은 인간미를 자주 꺼낸다. 그래서 늘 골목과 인간은 서로를 연민과 위로의 대상으로 삼는다. 그러나 다원예술 프로젝트 《골목유랑기》가 골목을 피해자의 얼굴이 아니라 “제자리를 지키는 불온한 상태”(기획의도, 2쪽)로 인간에게 못마땅함을 말하는 혹은 맞서는 주체의 표정으로 드러냈을 때, 그리고 그로부터 “휴먼플레이스의 마지막 공간”(기획의도, 3쪽)이라는 선언이 그 장소를 인간성이 마지막으로 지켜지는 장소가 아니라, 결국엔 인간을 추방해 인간이 마지막을 맞이한 공간으로 해석될 여지가 생기는 순간, 나는 이 모습이라면 감히 인간의 종말을 기쁘게 받아들일 수 있겠다고 생각했다.

2
이성의 위대한 성취에 관하여 거칠게 요약하자면 이는 개념적・범주적 사고라 할 수 있을 것이다. 그것은 사물을 개별적인 층위에서 보편적이고 총체적인 세계로 입장하도록 이끈다. 그것은 차이 속에서도 공통의 분모를 포착해내고 ‘주어진 것’이 우리가 ‘아는 것’의 무언가가 되도록 주선한다. 그러나 동시에 그것은 이성이 가진 최악의 지점이기도 하다. 사물을 개념과 범주 속에서 인식할 때, 인간은 더 이상 사물을 온전히 바라보지 않는다. 결국 이성적 사고의 과정 속에서 그것의 차이와 개별성, 구체적인 낯들은 지워지는 것이다. 이러한 모습을 두고 벤야민은 언어가 타락하고 사물이 말을 잃는 것으로 표현했다. 특히 이러한 측면은 자본주의 사회와 맞물려 물신성(Fetischcharakter)이라는 개념으로 드러난다. 상품 생산 사회에서 사물(상품)은 교환 가치와 사용 가치의 범주에 구속되어 인식된다. 그것은 사물의 구체적인 낯을 지우는 것을 넘어 인간의 사회 관계마저도 은폐한다. 그리고 종국에는 인간 스스로 마저도 교환가치와 사용 가치에 구속된 상품이 되고 만다. 착취와 갑질은 이러한 배경을 갖고 있을 것이다.

그렇게 인간은 잠시 가여운 것 같지만, 뭐니 뭐니 해도 인간은 가해자며 제일가는 피해자는 사물이다. 역사가 시작된 이래로 모든 사물은 식량과 도구 그리고 자원으로 분류되었으니 인간이 ‘인적 자원’이라는 낱말 따위로 칭해지는 것은 새삼 호들갑 떨 것이 되지 못한다. 그렇다면 골목은 어떻게 이성에 맞서 세계에 도전하는 진지적 장소가 되고, 그 장소 안의 사물은 어떻게 피해자의 표정에서 벗어나 불온한 상태에 이르는가. 그것은 제일 먼저 인간이 사물에 부여했던 개념과 범주 특히, 쓸모라 불리던 사용 가치를 내던지는 데서 시작한다.

《골목유랑기》의 서사는 시각예술(⟨사소한 완강함을 위한 쇼룸⟩, ⟨제자리에 있거나 제자리가 아닌 것들의 위치⟩), 퍼포먼스(⟨유랑하는 춤⟩ 연작) 그리고 영화(⟨술래잡는 골목⟩)라는 세 가지 층위에서 전개된다. 첫 번째 층위인 시각 예술은 하나의 전시면서 동시에 퍼포먼스를 위한 무대다. 전시에서 주체로 등장하는 사물은 작가가 공주의 골목을 기행하며 관찰했던 사물들을 기반으로 한다. 드물지 않게 보이는 공중에 매달려 허공을 맴도는 페트병들, 색이 바래도록 오랫동안 방치된 퍼즐 매트, 내부에서 뽑히어 외부의 담장에 비스듬히 세워져 있는 문까지. 그러나 그들이 작가를 발견했던 그때에, 그들은 모두 인간이 전과 같이 바라볼 수 없는 미증유의 새로운 것들이었다. 

병은 무언가를 흔들리지 않고 흘리지 않게끔 담는 사물일 때 ‘병’으로서 가능하고, 매트는 탄탄하지만 거칠지 않은 촉감으로 실내의 지상과 평평하게 면을 맞대는 사물일 때 ‘매트’로 가능하며, 그리고 방문은 실내에서 공간과 공간을 잇는 사물일 때 ‘문’으로 가능하다. 그러나 병은 바람이 불 때마다 나부끼며 무엇도 담지 않고, 매트는 지상과 결별하곤 멀찌기 떨어져 각을 세운다.-그것은 거의 이끼와 같은 색깔로 색이 바랬는데, 어쩌면 이끼로 보인다. 그리고 바닥에 그 녹색의 그을음은 그것의 새끼일지도 모른다- 그리고 문은 어느 누구도 반대편으로 지나갈 수 없다. 그러니 그들은 하나같이 인간이 알고 있는 사물이기를 거부하는 것이다. 그들은 이제는 ‘병’, ‘매트’, ‘문’으로 부를 수 없는 무언가다. 작가는 이들에게 각각의 이름을 감히 붙이지 못하고 ⟨사소한 완강함을 위한 쇼룸⟩과 ⟨제자리에 있거나 제자리나가 아닌 것들의 위치⟩라는 장소의 명칭만을 간신히 또 겸허히 붙여야만 한다. 

그리고 이러한 완강함을 지니고 제자리에 있지 않은 사물들은 두 번째 층위의 퍼포먼스와 만나면서 인간에 맞서는 골목과 사물이라는 주제를 더욱더 선명하게 한다. 퍼포먼스는 두 개의 숙고적인 특징이 부여되어 있다. 먼저, 퍼포먼스가 앞서 서술한 사물들이 원래 놓여있던 골목을 배경으로 하거나, 구성된 시각 예술의 사이를 무대로한 장소에서 수행될 때, 무용수들은 장소와 무대를 사용하거나 활용한다는 느낌보다는 그것을 피해 수행하는 것에 가깝다. 즉, 퍼포먼스는 그것의 수행으로써 자신 스스로를 드러내는 것이 아니라 그 퍼포먼스가 펼쳐지는 상황, 외부, 배경을 확인시킨다. 두 번째, 퍼포먼스는 인간이 사물들을 피하고 맴도는 동작들을 통해서, 인간을 기존의 사물을 이용하는 세계의 가해자가 아니라 피해자로 역전된 상황을 갖도록 만든다. 이는 사물에는 이름이 붙지 않지만 인간이 하는 퍼포먼스에는 구체적인 이름이 붙는 것에서도 확인된다. 이러한 구조는 프로젝트가 드러내는 사물의 주체성과 그 주체성의 장소로서 골목의 정체를 더욱 강하게 상기시킨다.

가령 퍼포먼스 ⟨유랑하는 춤 1⟩은 바람을 따라 회전하는, ‘병’이었던 사물 곁에서 둔탁하게 넘실거리며 그곳에 흐르는 바람을 확인시킨다. 그 움직임은 때때로 사물의 동작에 따라서 종용되거나 지붕의 굴곡을 피하느라-그로써 지붕의 굴곡은 확인된다- 만들어지는 것 같아 보인다. 또한 그 떠돌음엔 더 이상 사물의 쓸모를 이용하지 못하고 거절당한, 더 나아가 사물에 의해 피동적으로 움직이게 된 멋쩍음과 생경함이 배어있다. ⟨유랑하는 춤 3⟩에서 무용수는 문으로 불리던 사물들 앞에서 그 출구를 찾으려 하지만 사물은 더 이상 출구를 내어주지 않는다. 무용수의 우왕좌왕함은 마찬가지로 퍼포먼스 외부에 있는 사물의 단단한 완강함을 형성하고 부각시킨다. 특히 퍼포먼스 후반부에 인간이 사물에 깔리는 것처럼 보이는 지점은 주제를 가시적으로 드러낸다 할 수 있을 것이다.

서사의 세 번째 층위에 해당하는 영화 ⟨술래잡는 골목⟩은 서사의 제일 마지막에 위치하면서 전시에 속한 이야기를 외부로 연장하는 역할을 한다. 전시와 퍼포먼스가 전시장에서 이루어졌던 것과는 반대로 서사의 세 번째 층위에 해당하는 영화의 장면은 모두 실외 즉, 골목에서 담겨졌다. 영상 속에서 무용수는 이제 외부에서 퍼포먼스를 진행하게 된다. 이러한 장소의 확장은  전시에 배치된 사물들만이 가졌던 해방성을 경계 너머에 방출하면서, 전시장이 갖고 있었던 설정들을 외부에 물들인다. 다시 말해서, 인간과의 관계가 역전된 불온한 사물들의 공간이 ‘상황, 외부 등을 확인시키는 퍼포먼스’로 인해 밖으로까지 확장되면서 전시장 밖의 사물들도 전시장 안의 사물들처럼 주체성을 획득하는 것처럼 보이게 되는 것이다. 이제 영화와 더불어 확장된 장소-혹은 경계 없는 장소-는 주제를 전달하기 보다 하나의 세계관과 같은 지위를 지닌다. 

영화의 내용을 간추려서 이야기한다면 다음과 같다. 술래는 문을 열고 나오지만 술래가 아닌 이들은 모두 골목에 이미 존재한채로 시작한다. 문을 열고 나오는 것이 전시장 안의 사물의 현신이라면 도망치는 이들은 이제는 사물에 기가 죽은 인간들일 것이다. 사물의 세계에 포획된 객체인 인간은 스스로를 드러내기 보다는 자신의 외부를 드러내는 데 종사한다. 그러나 골목의 마감이 다가오는 장소에서, 그러니까 도시와 가까워진 장소에서 인간의 모습은 다시 사물을 지배하려 든다. 그런 모습은 담장을 올라가고 담장 너머를 내려다 보는 것 속에 담겨져 있다. 그리고 사물의 현신이 그들을 쫓아 골목을 벗어나 도시에 진입하는 순간, 사물의 세계는 색을 잃고 걸음은 약해진다. 도시에서 사물은 아직 힘이 없다.

3
예술이 드물지만 자주 자본주의의 타자 혹은 -호들갑스럽게도-해방의 계기로까지 여겨지는 이유 중 하나는, 예술이 된 사물은 인간의 개념적 사유에 쉽게 포섭되지 않으며 또한 물신성에서 벗어나 있기 때문이다. 하나의 작업물인 사물은 쓸모와는 거리가 멀다. 그것에 ‘병’이라거나 ‘문’이라거나 하는 사물의 이름을 붙일 수는 없다. 그것은 오직 작가가 명명한대로 불린다. 또한 그것은 사회적 관계를 은폐하지 않고 끊임없이 생산자인 작가를 상기시킨다는 점에서 물신성의 예외적 상태에 이른다. 이는 인간다움을 제거하고 얻어낸 사물의 해방이면서, 종국에는 인간다움이 만들어낸 파국에서 인간을 해방시킬 수 있는 마지막 열쇠로의 가능성을 지닌다. 

파울 클레의 ⟨새로운 천사⟩(1920)를 보면서 벤야민은 진보를 맹신하며 미래를 내다보는 천사가 아니라 파국의 파국을 거듭하는 중인 역사를 우울하게 돌아보는 천사를 인식한다. 그 그림에서 천사는 필사적으로 인간의 세계를 응시한다. 황혼의 프로이트는 “인간을 행복하게 하려는 의도는 ‘천지창조’의 계획에 포함되어 있지 않다고 말하고 싶을 정도다.”(「문명속의 불만」, 1930, 2장)라며 인간이 행복해지는 것보다는 불행해지는 데 더 재능이 있다는 것을 착잡하게 인정해야만 했다. 이 거듭된 과오 속에서 불행한 인간은 어쩌면 인간을 포기해야 할지도 모른다. 다시 말해서, 유토피아는 인간다움을 우회하는 것을 통해서 도달해야하는 것일 수 있다. 

골목이 드물지만 자주 우리가 생각하는 인간미를 담고 있다고 여기는 이유는 그곳이 가장 인간답지 못한 공간이기 때문이다. 대부분의 인간을 전유하고 있는 지배와 탐욕에 대한 욕구가 골목에서는 그것을 표현할 대상을 찾지 못해 힘을 잃는다. 골목의 대상들은 쓸모를 내던지고 스스로 해방되어 있다. 《골목유랑기》는 인간의 본질을 최소화하는 것으로서 유토피아를 그려냈다. 이성이 만들어낸 동일성의 폭력 그리고 그로부터의 지배와 탐욕이라는 지점을 인간다움으로 성립시킨 이해가 비약적이라는 지적이 있을 수 있다. 그러나 그런 모습이 역사와 현시태의 대부분을 차지한다는 것은 부정할 수 없다. 또 그렇다고 해서 사물과 골목을 인간에 대한 적대적인 태도로서 이해한 것에서도 지적이 가능할 것이다. 그러나 인류의 역사 속에서 권리를 창립하고 지켜온 것은 적대와 반목이기에, 골목과 해방된 사물들이 함유하고 있는 가치, 혹은 골목이라는 장소에 보존되어 있는 가치를 지지한다면 그것은 결코 피해자의 얼굴을 하거나 은둔자의 얼굴을 해서는 안 된다. 결코 인간이 앗아가지 못하도록 불온한 상태로 남겨져 있어야만 한다. 

예술에 있어서 상상력이란 머릿 속에 아무렇게나 떠올린 잡다한 이미지들을 만들어내는 능력만을 가리키지 않는다. 상상력은 늘 이 세계에 없는 것 즉, ‘불가능한 것’을 상상한다는 점에서 비판적이다. 그것은 평소에는 감각할 수 없었던 이 세계에는 없을 수 밖에 없는 강제에 대해서 감각하게 만든다. 따라서 예술이 유토피아를 그린다는 것은 단순히 아름다운 미래의 어느 찰나가 가능하다고 드러내는 것이 아니라 지금의 세계가 불가능하다고 표출하는 일이기도 하다.  《골목유랑기》는 인간이 최소화된 모습 속에서 감히 종말에 대한 생각을 하도록 만든다. 이렇게, 사물이 해방된 세계가 멋진 곳이 될 수 있다면, 우리에게는 간절하게 인간의 종말을 막아야 하는 이유가 과연 얼마나 있는 것일까?

 

 


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